道教的造像艺术

王宜峨

人们不止一次地发现，宗教与艺术就好像是一对孪生姐妹。人类历史上遗留下来的许多艺术作品，都与宗教有着不可分割的联系。这是因为在远古时代，宗教信仰反映了人们对自然界和社会的美好愿望与追求，而艺术正是古代人们对自己这种愿望与追求的形象表达。后来，由于人们对神仙的无限敬畏，“于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁”（鲁迅《中国小说史略·神话与传说》），从而造就了风格独特的宗教艺术。

在中国古代，正是由于人们对神仙的崇拜、敬仰与畏惧，才产生了道教和道教的文化艺术。至今保存在各地道教宫观中大量的道教造像，既是人们对神仙信仰的生动体现，也是道教文化艺术留给今人的宝贵艺术成果。

01

道教造像的

由来和艺术思想

据史料记载，道教最初并不供奉神像。《老子想尔注》（通常认为是东汉时期道教创始阶段的著作）云：“道至尊，微而隐，无状形象也；但可以从其诫，不可见知也。”东汉明帝时曾在宫中立黄老、浮屠（佛）之祠，祭祀浮屠和老子，却不见有造像的记载。但是，我国古代描绘神仙形象、行为的绘画、造型艺术却由来已久。例如：陕西绥德东汉王得元墓壁上的西王母浮雕；山东嘉祥武安出土的东汉神仙灵异浮雕；河南郑州出土的西汉砖雕东王公驾龙等。只是这些神仙尚未成为庙堂中供奉的神像，或者说只是没有庙宇的神像。

据唐释法琳《辩正论》卷六自注云：“考梁、陈、齐、魏之前，唯以瓠卢盛经，本无天尊形像。按任子《道论》及杜氏《幽求》云：‘道无形质，盖阴阳之精也’。《陶隐居内传》云：‘在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼。佛堂有像，道堂无像’。”《隋书·经籍志》记有，北魏太武帝时寇谦之“于代都东南起坛宇……刻天尊及诸仙之像而供养焉。”陈国符先生在其所著《道藏源流考》附录二《道教形像考原》中说：“……王淳《三教论》云：近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形像。假号天尊，及左右二真人，置之道堂，以凭衣食。宋陆修静亦为此形。”可见刘宋时期道教已有造像。梁陶弘景所立道堂无像，说明梁时道馆立像尚未甚通行。

从以上记载可知，早期道教不供奉神像，刘宋以后才开始出现造像活动。随着佛教造像艺术在中土的兴盛与传播，道教也开始借鉴其形式，开始了自身的造像实践。魏晋南北朝时代，是道教在教理教义、经典、仪范、神仙信仰等方面得到大发展的时期。东晋葛洪著《神仙传》《抱朴子》；北魏寇谦之“清整道教”，制定乐章诵戒之法；南朝陆修静著《三洞经书目录》和有关斋戒仪范的著作；齐梁时陶弘景撰《真灵位业图》《图像集要》《真诰》等。他们的活动为道教造像提供了思想理论条件。

此后，道教认为在宫观中供奉神像是因为：“所以存真者系想圣容，故以丹青金碧摹图形像。”（《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》）对神仙的祀奉不仅可以“至诚供养，随心获福，果报差。”（《太上洞玄灵宝国王行道经》），还可以借此修身养性、成仙得道。为此，道教信仰者将我国传统的美术、造型艺术成就用于塑造神像，创造了无数精美生动的作品。

每一种艺术形式都有其民族、时代和社会的特征。我国的造像艺术与传统哲学思想紧密联系，具有高度的夸张性、抽象性和写意性，强调精神领域的自由美，重视精神上的高风绝尘，追求道德美与善的和谐，不求艺术与具体客观事物相验证，强调“以意为主”“以神写形”，神寓于形，而形是外在的、形式的，只有表现人物内在的精神风貌，才是精髓。

道教的造像艺术除了继承我国传统的造像风格外，还充分体现了道教自身的美学思想。道教的美学思想具有出世的一面，它主张“独善其身”，追求独特的个性与解脱，追求清静无为；然而，它又主张顺应自然、贵生恶死，并不完全弃绝现世，因此也包含了入世的特征。道教认为“天地有大美而不言”，形式不过是一种启示、一种象征，无不表现一定的道理和人格。庄子云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”（《庄子·天地篇》）所以，道教造像艺术不仅要明道，还要明德；不仅要反映神像的神性，也要反映道教的信仰宗旨；不仅要表现其作为神的尊严，还要表现其道德、内在美与神通。因此，道教造像是道教道德性具体化和人格化的体现。

例如：玉皇大帝被塑成雍容和善而又端庄严肃，双目下视，头戴平天冠，身着朝服，表现出宁静、飘逸、超然的风度，显示他具有无上的权威和超人的智慧。土地公则被塑成温厚慈祥的老人，体胖脸圆，双眼下视，白须长垂，使人感到他是一位和蔼无私的长者，毫无保留地将自己的财富奉献给人类。护法神王灵官，立眉竖眼，额上另长一立目，脸部肌肉夸张，身披金甲，手执金鞭，足踏风火轮，表现其作为威力无边的“神人”，能纠察一切善恶，令鬼神望而生畏。总之，无论是慈祥的土地、和善的太上老君，还是相貌威严的张天师、王灵官，甚至狰狞可怖的厉鬼，都反映了道教信仰者的希望、追求、理想和好恶。道教通过对神像的塑造，使神仙的艺术形象与信仰者之间形成感情上的交流，通过移情强化信仰的虔诚程度。

由于道教既主张出世，又注重入世，在追求解脱的同时不放弃净化现世生活，神仙中既有天界诸神，也有大量人间受尊敬的先圣哲人、名将重臣。表现在造像艺术上，便在神奇玄妙、威严肃穆中渗透着尘世生活气息，使人感到平易近人和亲切。例如：八仙造像诙谐幽默，可亲可近；注生娘娘慈祥宽厚；城隍爷则完全被塑造成地方官吏的模样。

道教的神仙信仰充分体现了我国多民族、幅员辽阔，以及长期处于封建封闭式自然经济、交通极不发达等特征。道教神仙信仰最初来源于古代多民族的原始信仰，后来长期封闭的自给自足小农经济，使得各地信仰的神仙各有差异，形成道教多神教的特点。表现在造像艺术上，神仙形象多彩多姿，神态各异，且各地造像的方法和风格也各不相同。

总之，传统性与多样性、神圣性与世俗性在道教造像艺术中获得了高度统一，由此形成了独特的道教造像艺术。

根据道教的信仰宗旨和美学思想，道教造像在制作上也形成了一整套模式和规范，对不同地位的神有不同的要求与规定。《道藏·洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》云：“科曰：凡造像皆依经具其仪相……衣冠华座，并须如法。天尊上披以九色离罗或五色云霞，山水杂锦，黄裳、金冠、玉冠”，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。“真人又不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”。“左右二真皆供献或持经简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜。天尊平坐，指捻太无，手中皆不执如意尘拂，但空而已”。金刚“长一千二百丈，按剑持杖，身挂天衣飞霞，宝冠，足蹑巨山、神兽、大石、诸鬼之上，立作杀鬼之势”等等。如果造像不依规定，或稍有不恭，就会“鬼神罚人，既非僭滥，祸可无乎。”可见，道教不仅把神像当作崇拜对象，而且把造像的全部过程与其信仰结合，使造像工程本身也成为表达神仙信仰的形式。

02

历代道教造像特点

和现存造像之精品

我国的造型艺术有着光辉而悠久的历史。早在旧石器时代，山顶洞人的遗物中就有不少经过精心雕琢的装饰品，可谓雕塑造型的开始。新石器时代已有制造精美的陶塑，尤其是近年出土的秦始皇兵马俑，规模宏大、造型生动，堪称世界造像艺术史上的奇迹。

如前所述，道教造像始于魏晋南北朝时期，这一时期的造像在技术和风格上均受佛教影响，甚至有的佛、道造像在一起。例如：北魏永平二年陕西鄜县石泓寺石窟中的三尊式道教像，中间一尊大像，两旁二个小真人，双手合十，背后有舟形背光，其中“合十”“舟形背光”均似佛教造像。又如北魏始光元年的佛道石像，分左右两龛，左龛为道像，右龛为佛像。现存魏晋南北朝至隋代的道教造像尚有二十余尊，有些已流失海外。早期造像人物均着肥大衣衫，为秀骨清像，衣纹用深直平梯式，匀称细密而凸起。魏晋南北朝晚期至隋时，衣纹剖面呈半圆形凸起，较稀疏，人物已较丰满，如隋开皇十五年任承宗造的元始天尊像，着道装，右手执符，头戴道冠，旁有二真人，与早期有很大变化。

李唐王朝崇奉道教，奉老子为玄元皇帝，在各地建道教宫观，道教造像也得到很大发展，逐渐形成独特风格。唐代造像人物形象丰满圆润，多用流畅的圆线条，衣纹伸曲自如。现存唐代道教造像主要有：山西常阳天尊像、四川青城山天师洞三皇像、玉女泉摩崖造像等。山西博物馆藏常阳天尊像，造于唐开元七年，原在山西运城安邑，像高1.5米，白石雕造，形象丰腴，神态和穆，右手持扇，左手扶几，盘坐于长方石座上，座的四面刻有铭文及供养人姓名，形象优美，技法娴熟。四川青城山天师洞三皇石像，造于唐开元十一年，轩辕黄帝像高一米，着朝服，戴冠，一手扶膝，一手握腰带，坐于石座上，神态端庄，衣纹流畅；伏羲像高一米，头上有肉髻、卷曲长发披肩，着树叶连成的披肩和围裙，手抱八卦太极图，象征伏羲制《易》；神农像高一米，头上有二肉髻，须发卷曲，着树叶制披肩、围裙，手持草药，双唇半开，神态自然，似在尝百草。三像形态各异，生动反映不同人物的性格与职能。四川绵阳西山玉女泉石壁和子云亭有唐咸通十二年造道教石像二十龛，大像近一米，小像仅0.26米，其中老君像束发道装，慈祥和善，左右有二侍像；三清龛有小像九十余尊。四川剑阁鹤鸣山有石刻像数十尊，一尊露天，余皆刻于龛内，露天像为立体圆雕，面容丰颐，形象古朴；天尊像为代表作，着道装，庄严肃穆；浮雕武士像多组，神态威武，为唐大中十一年造。

宋代是道教的兴盛时期，封建帝王对道教的崇尚促进了造像艺术的发展，并最终形成自己的风格。这时造像注重神像的“神性”，突出表现其超自然的“特异”，同时造像者又按自己的审美观塑造心目中崇拜的神仙，使神像带有许多尘世色彩。这种经过想象再创造的神像更富生活气息，令人感到亲切。技法上，人物形象清秀俊美，衣纹疏朗自然，不再有薄衣广带、显露体态的作品；形象庄重真实，但缺少唐代造像的气势和浪漫色彩。这种变化在一定程度上反映了宋明理学在社会上逐渐占据支配地位，道教造像艺术也不能不受影响。

现存的宋代道教造像比较著名的有：福建泉州清凉山老君巨型石像；四川石篆山造像和大足南山造像；山西晋祠圣母祠侍女像和晋城二仙观塑像、玉皇庙侍女像；江苏苏州玄妙观三清像等。泉州老君石像高5.1米，厚7.2米，宽7.3米，系整块天然岩石雕琢而成，老君盘膝而坐，左手抚膝，右手凭几，面容慈祥安乐，衣褶分明，刀法粗犷夸张却又不失精细。四川大足县石篆山石刻造像为北宋元祐五年作品，儒释道三家造像均有，道教造像主要有老君、圣母、真人等像，雕造技法精巧熟练。大足南山（广华山）造像为南宋绍兴年间雕造，玉皇观共有造像六龛，以三清洞、三皇洞、圣母洞、龙洞为代表作。三清洞高3.8米，宽6.8米，深5米，洞正中凿方形石柱，上连洞顶，正面凿龛刻玉清、上清、太清三像，左右有六位道君，两边还有二百二十躯天尊浮雕像。圣母洞正壁刻三圣母坐龙椅，神情端庄，刻工干净利落；侍女像体态轻盈，飘逸清秀。三皇洞内三皇像庄重和蔼。南山造像技法与人物形象均为道教造像中难得之作。

太原晋祠圣母殿侍女像为宋塑名作。圣母殿有塑像四十五尊，其中圣母邑姜像和龛后二尊小像为后人补塑，其余四十二尊为宋代原塑。侍女像神态、年龄、性格、司职各异，有年长者、年幼者，天真者、熟虑者，喜悦者、悲哀沉思者；手中各有所持，或侍起居饮食，或梳妆洒扫；面目或清秀或圆润，形体或丰满或俊俏，神态或幽怨或天真，表情自然。造像比例适度，衣纹简洁，塑工高超，堪称我国宋代造像之代表作。

晋城玉皇庙玉皇殿有五十余尊神像，大部分为宋金时代作品，造像风度端庄大方，安祥典雅，其中侍女像面容俊美，身段婀娜多姿，衣裙修长贴体，极似晋祠侍女像。

金元时代全真道兴起，北方全真道宫观大兴，随之出现不少精美造像佳作，并涌现出刘元、阿尼哥等一批优秀雕塑艺术家。据说刘元塑的三清像“仪容肃穆，道气深沉”；三元帝君像则是“上元执簿侧首而问，若有所疑，一吏跪而答甚战傈，一堂之中，皆若悚听，真称绝艺。”可见其时雕塑技艺之纯熟。现存元代造像作品主要有太原龙山石窟造像，山西洪洞水神庙元塑和晋城玉皇庙元塑、高平圣姑庙元塑等。元代造像注重写意和人物的心理刻画，达到神形兼备的艺术效果，人物形象俊秀生动，是道教造像的极盛时期。

太原龙山石窟为元初道士宋德芳所建，共有八龛：虚皇龛、三清龛、卧如龛、玄真龛、三天法师龛、七真龛和辩道两龛。其中七龛为石刻像，一龛为泥塑像，八龛共有造像六十余尊，绝大多数为元代作品，雕造工艺朴实，衣着庄重，龛顶雕有龙凤及莲花图案，壁上刻有元代题记，为我国少有的道教石窟造像。

山西晋城玉皇庙始建于宋熙宁九年，以后历代重修与扩建，占地四千余平方米，庙内现存宋金元明等时代道教塑像三百余躯。庙西庑内的二十八宿像，是我国现存元代道教造像中稀有的珍品。这些像均高1.5米，为重彩泥塑，五躯残损，二十三躯完好。二十八星君是道教信奉的二十八位星宿神，分为东方苍龙、北方玄武、西方白虎、南方朱雀七宿。塑像师采用写实与写意、想象与象征相结合的艺术手法，突出人物内在心灵的刻画，把二十八位天界神仙具体化为不同个性的人物，取得了神形兼备的艺术成就。

二十八宿中女像温柔娴静，例如娄金狗为少妇像，面目俊俏，细眉小口，高发髻饰作花朵状，绣花帔肩，左手扶右袖口，安坐如有所思，白狗立于左侧，引颈视主像；亢金龙为青年妇女像，面容丰润，立眉怒发，妖丽俊美，身向右扭，双手伸向右侧作抚龙状，龙盘于右膝下；虚日鼠为中年妇女像，长发后披，面目温柔，引颈凝神而视，温良持重，其造型颇似西方圣母像，为群像中女神之代表作。男像表情奔放、威猛、潇洒，例如危月燕为中年男子像，面貌恭谨儒雅，身向左依，左手托座，右手举月，月中绘一飞燕，姿态潇洒；尾火虎为武将像，赤面怒发，瞑目张口，身着甲胄，举臂握拳斗虎，甚为威武；胃士雉为老翁像，左手举物（已失），右手抚雉，衣袍肥大，盘右膝伸左腿端坐，张口凝视，若望若呼，栩栩如生，是群像中杰作之一。另外，侍女像、十二元辰像、十三曜星君像及三官、四圣等像，均为宋金元明道教造像之精品。这些塑像比例适度，性格刻画入微，可谓匠心独运。玉皇庙元塑继承了我国传统注重神韵气势和神采奕奕的风格，把唐宋以来的彩塑工艺推向新的高度，对于研究我国古代造型艺术、民俗、服饰以及宋元道教发展都有重要的历史价值。

明清以后，市民文学艺术得到很大发展，尤其是小说《封神演义》的流传，使道教造像与佛教造像一样更加趋向世俗化。这时大量塑造的城隍、关帝、药王等神像，颇富世俗生活气息。但造像风格从以前的概括、生动、坚实、气势宏伟变为松弛和纤细，雕塑技术虽日趋精巧，却是工丽有余而气魄不足，甚至有些显得繁琐、入俗。

现存明清道教造像很多，几乎各地都有，其中也不乏佳作。湖北武当山金殿内的玄武鎏金铜像，铸造于明永乐年间，重约二万斤，面貌丰润，披发跣足，衣褶潇洒，神态飘逸；两旁的金童、玉女像，神态恭谨、娴雅俊逸；擎旗、掌剑的水、火二将，勇猛威武。遇真宫的三丰祖师铸铜像，身着布衲，草履，面带微笑坐于椅上，极富生活气息，堪称明代铸铜造像之精品。又如山西解州关帝庙的关帝读《春秋》像，常平村关帝庙的关帝、关夫人造像；山东泰山碧霞祠的元君像；山西蒲县东岳庙造像；广东罗浮山冲虚观三清像；北京白云观的玉皇大帝、王灵官木雕像，三清托纱像，以及四天师、文昌帝君、真武大帝、天篷、天佑等铜像都是明清两代的优秀造像作品。湖南大庸县枫香岗玉皇洞石窟，开凿于清嘉庆五年，有天门、魁星、文昌等八个洞，石窟规模宏大，雕刻精美，为清代少有的道教石窟造像。

其他如宁夏中卫县城隍亭的木雕古城隍像，高二米，上下身雕成两段，组装而成，能够起坐活动，技艺精湛，为道教造像之绝作。四川南江县禹王宫用整块樟木雕造的禹王像，高四米，体态端庄魁梧，为道教造像中少见。

民国后，道教日趋衰微，很多宫观废圮，造像技艺也多失传，未见有好的作品传世。中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议（简称十一届三中全会）后，宗教政策重新落实，各地修复开放了一批宫观，新塑了神像。这些新造像在继承传统手法外，多受当代造像风格影响，其中最典型的是四川灌县二王庙的李冰父子像。北京白云观1984年新塑的六十元辰像是近年道教造像中较好的作品，六十位星宿神被塑成面貌、年龄、性格、身份、气质不同的人物，或温文尔雅，或孔武有力，或慈祥和善，或狰狞可怖，各呈仪态，栩栩如生，可称为近年新塑神像之佳作。

道教的造像艺术，代表了中国汉民族造像艺术的重要组成部分和杰出成就。道教造像艺术的发展史，在一定意义上也就是中国汉民族造像艺术的历史。道教造像艺术一方面广泛吸收中国传统造型艺术，起到弘扬道教的目的；另一方面随着道教的传播，中国传统造型艺术也由于人们对道教神仙的崇拜而丰富了创作题材，促进了传统造像艺术的发展。同时，道教艺术的发展与我国文化发展的趋向紧密相连，道教造像艺术从粗犷到细腻，从神圣到逐渐世俗化，反映了中国文化几千年来所走过的道路。所以，研究道教造像艺术的发展、特征是了解我国传统造型艺术的一个不可回避的内容，它的意义远不仅在于道教本身。笔者对道教造像艺术的粗浅探索，以期对中国道教造像艺术的研究起到抛砖引玉的作用。

（注：文中图片拍摄于武当山太常观及武当山博物馆，与文章内容无强烈关联，仅用于配图）