生命的祭祀——从《瘗鹤铭》的艺术特色谈中国道家艺术精神

一位年轻的哲人曾这样告诫人们：“好的艺术不仅是供人娱乐的艺术，也是要使人牺牲的艺术，宇宙间最大的艺术，就是转换生命力量的艺术”。“人们爱艺术，是因为它吞食了生命，又把生命的遗骸作成壮观的纪念品——高贵的人在这儿安息，低劣的人找到勇气。生命逝去了，艺术留下来——这是使生命通往永恒的唯一道路”。①无论你信还是不信。二千多年来，深受道家思想薰陶的中国艺术家们一代接着一代纵身跳入了那茫茫无际的艺术苦海以身殉道。

《瘗鹤铭》在书法艺术上的价值早已为书坛有识之士推崇备至。特别是被宋代大书家黄庭坚尊为“大字之祖”后，文人墨客们更是连篇累牍地为它高唱赞歌。蜂涌而至的椎拓者不顾寒江刺骨涉水施拓，直拓得石面凹陷、字迹模糊。得数字便如获至宝，朝临夕摹。然而，令人遗憾的是《瘗鹤铭》的研究者们却过分的在该铭的书写者和镌刻年代等考据性问题上纠缠不休。而忽视了在《痤鹤铭》的艺术特色中所蕴涵着的深邃的文化底蕴。由于书法与文字、碑帖、古器间亲密的血缘关系，致使书学理论长期以来被文字学、金石学、考古学占据了过多的份量。建立书学新理论的呼声愈来愈高。笔者无意建立书学新理论，只是在开卷临池时，偶然发觉《瘗鹤铭》与中国道家思想之间有着若隐若现的内在联系，不知是博大精深的老庄思想的驱动，还是飘然欲仙的《瘗鹤铭》的诱惑，使我提起笔来深挖一下蕴藏在《瘗鹤铭》中的文化底蕴——中国道家艺术精神。

一、道：宇宙的本原

《瘗鹤铭》之所以能够卓然书史，炳照千载，并非仅仅是其有“大字之祖”的美誉；也不仅是南方帖多碑少而“物稀为贵”的缘故。其中最主要的原因则是《瘗鹤铭》既吸收融合了南北书风——南方的秀雅恬静、笔法精妙和北方的粗犷豪放，笔力雄健的书风；更开创了一代新书风。如果说在隋代及唐初中国书法完成了南北融合的大业，那么，《痤鹤铭》早已吹响了南北融合的号角。这正是《壅鹤铭》的伟大之所在——超前意识，也是《瘗鹤铭》对书法发展史作出的贡献。

自唐宋以来，《痤鹤铭》总是倍受青睐。即使在帖学风靡的宋代，依然被“宋四家”之一的黄庭坚推上了“大字之祖”的宝座。而其它书法家对该铭及其书写者陶弘景，②又可谓赞不绝口：

梁庾肩吾《书品》称陶弘景“仙才翰彩，状于山谷。”

唐李嗣真《后书品》赞道：“隐居颖脱，得书之筋髓，如丽景霜空，鹰隼初击”。

宋曹士冕《法帖谱系》称：“焦山《瘗鹤铭》笔法之妙，为书家冠冕”。

明王世贞也称：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄”。

清代碑学兴盛，《痤鹤铭》更是身价百倍。到了学书论书无一不触及《瘗鹤铭》的程度。叶昌炽在其《语石》中称《瘗鹤铭》“如天际真人，蝉蜕氛滓”，称陶弘景为“书中之仙”。措辞最为强烈的要算龚自珍，他在《己亥杂诗》中道：“从今誓学六朝书，不肆山阴肄隐居。万古焦山一斤石，飞升有术此权舆。”又曰：“二王只合为奴仆，何况唐碑八百通。欲与此铭分浩逸，北朝差许《郑文公》。”真有“黄山归来不看岳”的气概。在《痤鹤铭》面前，我们的书圣王羲之也只是奴仆而已。康南海也将《瘗鹤铭》列入了妙品行列。可以说，自古以来除《瘗鹤铭》之外，没有哪件书法杰作能得此殊荣而绝少非议的。

在绚丽多姿的六朝书坛上，《瘗鹤铭》它既没有象当时众多的碑版那样随波逐流，甘做奴书；也没有象《天发神谶碑》那样标新立异，虽能出奇制胜却留得个“牛鬼蛇神”的骂名。我们说《瘗鹤铭》在其超前意识的背后并非是无源之水、无本之木的一片空虚。换言之《瘗鹤铭》的破坏性和独创性并没有脱离书法艺术的本体。

打开书法史，我们会发现一个颇令人费解的现象：书法艺术一方面以恪守传统崇尚继承而表现出极大的封闭性和保守性；另一方面又将独树一帜作为书家们追求的最高目标而表现出强烈的挣脱传统的束缚和破坏传统的反叛心理。多少世纪以来，无数位书家用毕生精力从实践中或理论上试图解开这个谜，都未切中要害。而清代刘石庵与翁方纲之间的一场论战，也只是以“有无一笔是古人?”、“有无一笔是自己?”来相互指责，结果是婆说婆有理，公说公有理，谁也说服不了谁。似乎这已成了书坛上的斯芬克司之谜。

然而，老庄思想这位俄狄浦斯为我们书坛的斯芬克司之谜揭穿了谜底，而这个谜底也正是道家的最高概念“天地之始”、“万物之母”③的道。

“道”在中国传统文化中可算是涵意最广泛，内容最丰富的范畴了。它由本意为法则、法规、方法、技术等含意，逐步延伸为人生观、世界观。从而道便成为宇宙生成本原和人格化神的双重含义。

在老子那里，道与艺术还没有直接关联。这一则是老子注重哲学意义上的道；二则当时纯艺术的概念还未形成。如孔子所云“游于艺”之“艺”，“主要指的是生活实用中的某些技巧能力”。④当时的礼、乐、射、御、书、数之六艺中的“书”还没有达到今日“书法”之纯艺术的程度，还处于注重实用意义上的“书写”阶段。

希腊语中艺术一词的最早含义也是指技术、技能。如果我们追溯一下人类所有艺术的历史，将会发现，几乎所有的艺术都是在“实用”中度过它的童年的。

而到庄子那里，道才渐渐地显露出艺术精神。脍炙人口的庖丁解牛的故事明晰地向我们展示了“技——道——艺”的嬗演轨迹:

“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所跻，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘嘻，善哉！技益至此乎?’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。’”⑤

本来解牛只是需要掌握一定技术的体力劳动，而庖丁解牛时，其动作“莫不中音”如同舞蹈。这是因为庖丁不仅仅掌握了技术，而是把握住了比技更深一层的道。他之解牛有三个阶段二次飞跃：初解牛时所见者牛；三年后，未尝见全牛——第一次飞跃，此时道已出现；再后，以神遇而不以目视——第二次飞跃，这时，庖丁已超越了由技术带来的物质享受，沉浸在由道所产生的精神享受之中。手、肩、足、膝之动运皆与桑林之舞合拍，与经首之会同律。从而“踌躇满志”，达到了物(牛)我(技)两忘的崇高境界。

唐代书家孙过庭在他那部书论双绝的《书谱》中对技、手、心、艺作了精譬的论述：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟……。方复会其数法，归于一途。……岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。……心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。”孙过庭《书谱》一扫前代书论中那种或斤斤计较于点画撇捺，不论神采气韵；或“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”的弊病，而将老庄的美学观融会贯通在书法理论中，对后世书论影响深远。

书法发展史告诉我们，书法艺术的发展也正与庄子的“技——道——艺”不谋而合。如果说东汉以前中国书法还处于不自觉阶段，那么，东汉时期，篆隶正草都已具备，技法已臻成熟。扬雄一声“书为心画”的呐喊揭开了书法艺术迈向新纪元的序幕。而在此以后，“道”始终在书法中承担着调节“技”与“艺”关系的重任：一方面制约着“技”，不让技过重过繁而束缚了艺术的发展；另一方面限制着“艺”，不准艺的破坏性、反叛性过强而割断了与技的联系徒成无本之木。

而匠人与艺术家区别正在于匠人无须要道，而艺术家要超越技。无怪乎有人赞赏，日本人将书法称作书道可谓是悟得了书法艺术的真谛。其实，中国人称“书法”，日本人称“书道”，这既不是卢辅圣、江宏所说的“道为理之母，理为法之母，一个跻身于最高层次，一个列位于最低层次”⑥；也不是吴添汗认为的“这只是称呼上的习惯”⑦。众所周知，中国书法也是从实用中走出来的，但是随着书法艺术性的提高，特别是当它成为一门独立艺术时，其“法”的含义已升到“艺”的地位。当我们使用“书法”一词时，心中想到的则是“书艺”或“书法艺术”；而日本书道之“道”与中国老庄之“道”并非同一范畴，前者含有技法、规范和艺术的含义。日本将从中国传入的书法称作为书道主要是为了区别于普通纯实用性的“书写”。所以，我们完全可以在中国之“书法”与日本之“书道”之间划上等号。

几乎所有的书家和书法爱好者都企望寻找到那把开启书法艺术大殿的金钥匙——书法之“道”。何为书法之“道”?永字八法、笔墨纸砚、卫夫人《笔阵图》、欧阳询《传授诀》、康南海《广艺舟双楫》、对立统一规律、有意味的线条……，这些都是书法的“道”，也都不是书法的“道”。因为“道”在每个人的心中，在每个时代的上空。这绝非海外奇谭。如若每个人心中的“道”都一致，那怎么会有二王体、颜体、赵体、板桥体、乃至康体、于体呢?如果每个时代的“道”都相同不变，那怎么会出现秦篆汉隶，出现晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态、清尚怪这种每个时代的不同特色呢?所以，《老子》第一篇便告诫人们；“道可道，非常道。”深谙老庄思想的孙过庭也深有体会：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通。尚难行于纸墨，粗可仿佛其状，纲纪其辞，冀酌希夷，取会佳境。”(《书谱》)

二、游：自由的追求

悲剧主义哲学家叔本华曾说过：生命乃是痛苦，只有哲学和艺术才能帮助人类解脱痛苦。不必计较这句话是否是普遍真理。然而它与中国道家思想却是暗合的。

如果说老子用以躲避世间灾祸的绝招只是“致虚极，守静笃”地使人返朴归真回到其童年时代；而庄子“游乎四海之外”、“游乎尘垢之外”(《齐物论》)已是真正的实现“艺术的人生”。然而怎样才能真正地实现“艺术的人生”呢?还是让我们回头看看庖丁解牛的过程。

庖丁解牛的二次飞跃：第一次是“未尝见全牛”，这是挣脱“心为物役”的锁链——获得人身自由；第二次是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，是解脱人自身肢体器官的束缚——获得精神上的自由。就是说人类只有获得精神上的自由才能最终实现“艺术的人生”。通向精神自由实现艺术人生的道路庄子已为我们指明，那就是“逍遥游”。

在庄子眼中，当时的社会充满了灾祸、战争、刑杀。尸骨遍野，盗贼满患，简直不可目睹。只有“逍遥乎无为之业”(《大宗师》)与“造物者为人，厌则又乘夫莽眇之鸟，以出天极之外，而游无何有之乡，以处垠之野”(《应帝王》)。才能摆脱世俗的约束，走向“艺术的人生”。然而，真正逍遥游应是无所待的。鹍鹏飞翔，出水三千里，扶摇而上九万里，可谓自由驰骋；列子能轻妙的乘风飞行长达半月之久，更是自由自在。然而他们都是有所待的，若没有大风，他们也就无法邀游飞翔了。所以，庄子的逍遥游不仅仅在现实生活中得到实现，更主要的是要“游心乎德之和”(《德充符》)“乘物而游心”(《人间世》)。以取得精神上的解放。这正是庄子所谓的“心斋”，即“无听之以耳而听之以人心，无听之以心而听之以气”。

虽然庄子的思想对待政治是消极无为的，但他通过艺术的人生来创造人生的价值以达到无不为。这一思想对中国传统文化及历代知识分子产生了巨大的影响。正如鲁迅所言：“中国的根柢全在道教”。

书圣王羲之感叹人生短暂无常，毅然走出仕途，投入青山秀水，与文人雅士们共饮同游，从而创作了千古不朽的名迹“天下第一行书”《兰亭序》。

陶渊明不满官场污浊，决然辞官归田，过着“采菊东篱下，悠然见南山”的田园式生活。他通过饮酒和赋诗来寻找他的世外桃源，从而消除“有志不获骋”的愤懑，超脱现实社会给他带来的不安和痛苦。

因乌台诗案而被贬谪黄州的苏轼更加逍遥自在，“一蓑烟雨任平生。”他的《水调歌头》、《超然台记》、《前赤壁赋》就是这一时期的杰作。而被书坛誉为“天下第三行书”的《寒食帖》正是他在黄州时于一个静谧凄冷的寒食之夜写下的不朽名作。

类似于王羲之、陶渊明、苏轼的“隐退型”艺术家在艺术史上不可胜数，任何一部“美术家辞典”，抑或“名人辞典”也无法囊括。

王羲之、陶渊明、苏轼等人之所以被尊为伟大的艺术家而在中国艺术史上写下光辉的一页，并不仅仅在于他们为后人留下了被称为千古不朽的伟大作品，而是他们以自己短暂的一生创造了永恒的艺术人生。所以，艺术界人士在介绍或评论前辈艺术作品时总是不厌其烦地将前辈艺术家的生平事迹、思想经历大写特写。不可否认“文如其人”的评论模式可能会滑向“因人废艺”或“因人举艺”的“唯政治论”或否定艺术本体的危险。然而，历代艺术家都十分注重人生修养与艺术修养之间的不可分割的关系。与其说艺术家们将艺术融入了人生，毋宁说他们将人生倾注在艺术之中。徐复观先生说：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此成就艺术地人生。”⑧我基本赞同徐先生的观点，只是觉得“艺术家由此而成就艺术的作品”的提法，似乎割裂了老庄思想与中国艺术家的艺术精神的内在关系，或是徐先生将“道家”和“艺术家”的概念太纯洁化了。实在是中国的艺术家在创作艺术品的同时也在创造艺术人生，而在创造艺术人生的过程中又在创作艺术作品。艺术与人生难分难解，你中有我，我中有你。

作为儒家经典的《尚书》早就提出了“诗言志，歌咏言”的观点；而扬雄则说得更为明白透彻：“言、心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎”；。陆游在教子作诗时说：学诗，工夫在诗外。强调了生活实践在文学创作中的重要地位；而“宋四家”苏、黄、米、蔡之“蔡”，只是因人们厌恶蔡京奸臣之名而将书法成就远在其下的蔡襄置换了蔡京之名；书画双绝的赵孟頫更要含恨九泉了，悔恨当初不该委身元人而使他的书画艺术蒙上了一层妩媚无骨气的阴影；有“清初第一”的王铎，如果他没有降清失节行为，也不会遭到世人的冷遇，更不会在花甲之年所书的得意之作《草书杜诗卷》末尾连叫三声“不服！”。也许，艺术不仅表达情感，更表现人生正是东方艺术的特色，而且这一特色不会轻易被西方艺术思潮冲刷掉。今日我们的艺术评论仍然关注艺术家的人生就证明了这一点。

《瘗鹤铭》所表现出的道家思想，为我们进一步探讨道家艺术精神提供了不可多得的具体范例。

由于南朝禁碑，留下的书迹很少，而与《瘗鹤铭》风格相近的仅《石井栏题字》。如果我们再扩大一下视角来分析《瘗鹤铭》的艺术特色，就不难发现《瘗鹤铭》的出现并非偶然，他与当时的思想界及文化艺术界的大氛围有着千丝万缕的联系。

南北朝正是魏晋玄学式微，道教逐渐创立的转折时期。但无论玄学还是道教都是老庄思想的变奏，只是侧重点不同⑨。思想界的转变也引起艺术界的质变。所以有些人士认为南北朝书艺与两晋之间存在着断裂现象。其实，断裂只是表面现象，实质仍是继承发展关系。

南朝书坛上的中坚人物陶弘景对书法传统有着深刻的理解和极高的造诣，就连梁武帝也将内府所藏墨迹请他鉴定评题。《法书要录》收录其与梁武帝的论书启五首，他对前辈鍾、王“自怀叹慕”并主张“返古归真”。

当你面对《瘗鹤铭》时，确有一股浓浓的纯朴雅逸之气扑人眉宇。

《瘗鹤铭》原石未加整修，就石书刻，这在南方刻石中是极为罕见的，就是在北方也只有《石门颂》、《西狭颂》等汉代摩崖及《石门铭》等少数碑刻。可以想见，在临江的摩崖上书写如此大字径的铭文，需要多么娴熟高超的书艺和坦荡豪放的气魄。这对以恬逸秀雅见胜而且善写寸方小字(从传世作看)的王羲之来说是难以胜任的。而书界常有好事者总将那些杰出作品托名在书圣之下，以欺世人。

由于石面不平，所以铭文参差不齐，大小不一，结体欹侧，线条粗细迥异。总体上给人以一种不拘成法，潇洒自如的感受。这正是铭文书写者内心世界的自然表露。

作为对道教理论颇有研究的著名道士陶弘景，他在传统的继承上不同于世俗那种生吞活剥的方式，而象陶渊明在《五柳先生》中所说的“好读书、不求甚解”。当然，这里的“不求甚解”并非不求充分的理解，而是不要局限在字面上，要深刻领会精神。如同禅宗所谓不要扣“死句”，要参“话句”。陶弘景认为“返古”的最终目的是要达到“归真”，并非依葫芦画瓢只求形似，所以他大声喝道：“诸画虎之徒，当日就辍笔”。⑩

陶弘景曾与梁武帝交情甚厚，这我们可以从他们相互探讨书艺的书启言辞中了解到。但是由于梁武佞佛，陶弘景信道，信仰的不同最终致使君臣分道扬镳。陶弘景于南齐永明十年(公元492)辞禄归隐句曲山，自号华阳隐居。对于辞官隐居的陶弘景来说，书法已不是入仕的敲门砖，而是怡情悦志的精神享受。由于他在精神上取得了自由，那在艺术创作时也就无拘无束，挥运自如了。“手随意运，笔与手会”。(《论书启》)可以说在陶弘景那里道家的艺术精神得到了充分的实现。

三、鹤：永恒的象征

也许有人会觉得，死了一只鹤，值得为之大操大办，树碑立传吗?其实，鹤对于道界人士来说，既是他们处身荒野山川用以解脱孤独感的对话者，也是追求永恒无限的象征者。

英国大诗人弥尔顿曾用优美动听的史诗语言在他的巨著《失乐园》中向人们诉说了《圣经》中的一则故事：人类的祖先亚当和夏娃因违反上帝的禁令偷吃了智慧果而被逐出伊甸园。从此，人类便生活在一个充满罪恶、疾病、战争、恐惧的世界中。几乎所有的民族中都传说着他们曾经有过类似于伊甸园的极乐世界；而且每个民族的先哲们都幻想过他们未来的美好乐园。柏拉图的理想国、莫尔的乌托邦、安德里的基督城。而老子描绘的理想国便是“甘其食，美其服；安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来的小国寡民。”(《老子·八十章》)人类当然不可能倒退到这样一种类似于原始部落的理想国。庄子深明此理，而提出了通过行游、心斋、坐忘等逍遥游的途径步向理想国。千百年来，道家思想的信仰者们一代又一代地编织着共同的虚幻而又美妙的梦——建筑理想国。如果说陶渊明憧憬的世外桃源只是清闲无忧的田园生活的理想化；而葛洪描绘的长洲风貌已是十足的神山仙岛了。这里，“甚多灵药，甘液玉英，无所不有。其上有民人，皆寿二百六十岁。又灵狐之兽……，得衣其毛，寿同天地。……上有紫府宫，天真神仙玉女所游观。”⑪然而虚无飘渺的神仙乐土太遥远了，而且容易令人失望。于是，人们便在现实世界中寻找山青水秀的风景胜地，虽然这里比不上神界仙境，但是毕竟比世俗处境美妙得多了，而且能够身临其境，不再是虚幻的梦想。

当他们进入到这远离人世间的理想乐园时，确实摆脱了世俗中的纠缠、烦恼、恐惧、贪欲等种种外来的压抑，在客观上和主观上都获得了自由。然而，当他们“没有外来的压抑，内在的反压抑将成为一种同样致命或更为致命的压抑。没有刺激，缺乏周折，全无‘外来干涉’的生活，却弥漫着看不见，摸不着，想不到的折磨与虚杀……”⑫人们在获得自由的同时，发现失去了推心置腹的对话者，进入了一种“完全的冷漠状态之中”。“他自由了，但这也意味：他是孤独的，他被隔离了，他受到了来自各方面的威胁。”⑬所以，佛教徒们在那荒野空寂的寺庙里立起了泥塑木雕的菩萨来作为他们精神的寄托和对话者；基督教徒们时时刻刻都背负着那沉重的十字架，以向上帝表示他们的虔诚；奔向月宫的嫦娥，如果没有玉兔的陪伴，那她无论如何也无法忍受沉闷无聊的月宫生活。⑭人类从来没间断过寻找自己的对话者的活动。即使在现代文明的今天，地球挤满了芸芸众生五十亿。但人类面对茫茫无际的宇宙，其孤独感和恐惧感有增无减。人类不是怀疑复活岛上的巨石、埃及的金字塔不是古代人类所造而是外星人建造的吗?人类不是不惜耗费巨资将最尖端的科技用来制造“宇宙探测器”到那浩无边际的宇宙中寻找更高级的智慧生命(对话者)吗?而道家又如何会从一种哲学思想发展成宗教范畴的道教，这除了道家学说在后来的发展中逐步融会了儒家、墨家、易学及神仙方术等思想外；人们出于对自由而带来的孤独的逃避不能不说是一个重要因素。他们在孤独、恐惧心理的驱使下，树起了他们的崇拜偶像，将老子推到了“太上玄元皇帝”的宝座；陶弘景撰定的《洞玄真灵位业图》中排列的大小神仙有500多位。这是道教徒们的精神领袖，也是他们的对话者。然而这些对话者毕竟也太虚幻难寻了。因此，他们又在现实世界中寻找他们的对话者，志行高洁，远离尘俗的云中白鹤很快被慧眼识中。

在道教徒眼中，云鹤与他们具有同样的高风亮节，它不与鹑鹦之流合污，性格孤傲，超然凡俗。它那洁白无瑕的羽毛，就是一尘不染的象征。历代养鹤、赞鹤、悼鹤的诗文枚不胜举。他们养鹤不同于世人饲养其它动物那样，仅仅是作为自己的观赏对象，而是视为自己同类的对话者。终身不得志的明代画家唐伯虎便说：“名利悠悠两不羁，闲身偏与鹤相宜。……日来养就昂藏志，不逐鸡群伍细儿。”(《题友鹤图为天与》)

当然，鹤在道教那里并不仅仅停留在作为对话者上，他们将鹤视为长生不老的吉祥物。

传为陶渊明撰写的《搜神后记》载有这样一则故事：辽东人丁令威在灵虚山学道成仙，千年后，化鹤归辽，落在城门华表柱上。有一少年欲挽弓射之，鹤乃飞鸣作人言：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙塚累累。”葛洪也称：“生必死，而龟鹤长存焉。”《瘗鹤铭》正是出于对仙鹤的赞颂而书凿的，其铭文的序言道：“鹤寿不知其纪也。壬辰岁得于华亭，甲午岁化于朱方。天其未遂吾翔寥廓耶，奚夺之遽也。遒裹以玄黄之弊，藏乎兹山之下。仙家无隐，我故石旌事，篆铭不朽。”

追求长生永存是道教思想的特征之一，它渊源于道家的永恒思想。然而，无论老子，还是庄子都不回避生死问题，而且深知人固有一死的铁律。老子说“飘风不终朝，骤雨不终日。天地尚不能久，而况于人乎”(《二十三章》)人是宇宙中的一分子，宇宙万物都不可能长久永存，人当然也不能长生不老，面对死亡，人也无可奈何。而庄子的生死观又比老子向前迈进了一大步。庄子认为人生有限，而人的精神是无限的，庄子生死观的最突出的一点便是既“重生”又“不畏死”。《庄子》书中反复强调人要“终其天年”，而避免“中道夭折”。在“无为”的人生中，创造出“无不为”的人生价值，即“以无用为大用”。“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆己！已而为知者，殆而已矣！为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经，可以保生，可以安生，可以养亲，可以尽年”(《养生主》)。而在“重生”的另一面，庄子又把死看成是自然而然的“物化”。庄子的妻子死了，他竟鼓盆而歌；他还对弟子们说：他死后“以天地为棺椁，以日月为连壁。”“在上为鸟鸢食，在下为蝼蚁食”(《列御寇》)。多么浪漫豁达的生死观！只有“不知悦生，不知恶死，”“不以心损道，不以人助天”(《大宗师》)的真人、至人、圣人(庄子极力推崇的理想人格)才能真正达到“天地与我并生，万物与我为一”(《齐物论》)的最高境界。所以，徐复观先生称庄子的生死观是“由艺术精神所发出的艺术地生死观”是十分确切的。

道教在继承老庄生死观的同时，更多的融入了世俗气，追求肉体的不死。他们通过炼丹服药以求长生不老，但冷酷无情的事实破灭了他们祈求不死的美梦。于是，他们便开始走向现实，从事文学、艺术、医学、哲学等创作或研究，以求流芳千古。而长生的愿望只能寄托于在他们看来是长生不死的鹤、蝉、龟、蛇等吉祥物身上。

晋代最大的道教徒葛洪的语调已有所改变：“为道者当先立功德。……为道者以救人危，使免祸，护人疾病，令不枉死，为上功也，欲求仙者，要当以忠孝和顺仁信为本，若德行不修而但务方术，皆不得长生也。”⑮这与“人人皆可成仙”的口气已大不相同。而陶弘景也相信神仙世界——他绘有《洞玄真灵位业图》。但他仍称得上是一位现实主义者(至少晚年如此)。他除了研究道教学说外，在医学、术数、书法上都有很高的造诣。他在与梁武帝的论书启中说：“愚固本博涉而不能精，昔患无书可看，乃愿作主书史令。晚爱隶法，又羡典掌之人。常言人生数纪之内，识解不能周流，天壤区区，惟充恣五欲，实可恥愧。每以为得作才鬼，亦当胜于顽仙。”足见其求知之心若渴。宁做“才鬼”，而不作“顽仙”了。

四、静：自然的回归

纵观《座鹤铭》的艺术特色，人们最为称道的是其纯朴自然，毫不矫揉造作的书风。这除了受到时代审美意识的影响外，不能不认为是道家艺术精神的体现。

古希腊先哲亚理斯多德说美就是摹仿自然。也许这对现代人来说已难以接受。然而几乎所有艺术的起源都是从摹仿开始迈步的。当然，“这里所指的摹仿，不是指所谓摹拟的手法。摹仿是驻守在人类心理深层的一种机能和倾向，它通过主体的活动来实现，并体现在一定外在的物质形式上，或某种行为的过程中，这一心理倾向对于较高级动物的生存具有重大的意义”。⑯而且摹仿本身就具有一定的创造意义。

当人类走出混沌，步入文明以后，人类获得了真正意义上的人的资格，但是人与自然的和谐关系遭到了破坏。人类一方面向往着更高的文明；一方面又依恋着逝去的自然。弥尔顿在写了《失乐园》之后，又续写《复乐园》，这恰恰道出了人类处于进退维谷的两难境地中的困惑。在《老子》一书中，老子除了引导人们回归到“小国寡民”式的类似于(但不同于)原始自然状态，还引用大量的自然事物来阐发人生的哲理。这大概不只是写作手法的问题，而是老子已感悟到了人类在文明社会里对自然的渴望。所以《老子》开篇将“道”推到了“天下母”的最高地位，而其后篇又提出了“道法自然”的哲学命题。老子之自然的本意乃是一种静寂无为的状态，“道法自然”揭示了人类想往回归自然和探根寻源的强烈欲望。“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。静是谓复命，复命，常也”。(《老子》)虽然老子未能走出天命论的怪圈，但他毕竟揭示了事物发展运动的规律。

庄子继承了老子的“自然观”，并且更具体化和艺术化了。“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”。(《庄子·天道》)这与老子“归根曰静”是一脉相承的。而庄子又提出了“虚静”、“恬淡”、“寂寞”等具有美学意义的范畴。特别是“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)的观点更被后世艺术家们视为金科玉律。刘勰断言：“繁采寡情，味之必厌”；⑰李白强调诗贵“清真”、“自然”；苏东坡高呼：“天真烂漫是吾师”。

我们说，无论是老子的“自然美”，还是庄子的“朴素美”都不是指事物的原初状态。因为凡是有人参与的事物都不可能不留有人的痕迹。而且只有在人参与了美的创造时，美才能呈现出它存在的价值。但是人的参与不应隐没甚至破坏原事物本身的美。正如老子所云：“既雕既琢，复归于朴”。而经过雕琢之后的“朴素”、“自然”与事物原初的“朴素”、“自然”具有质的区别，它是经过“否定之否定”这两次飞跃后的高层次的“朴素”、“自然”。

具有宗教与哲学双重身份的中国禅宗，其中渗透了老庄思想。如果我们读一读青原惟信禅师的一段机语，也许对我们更好的理解中国画有所帮助。禅师道：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”不悟禅理者会觉得老禅师在此故弄玄虚。其实，这是一种真实的体验，许多造诣颇深的中国画家都曾经历过此种体验。老禅师的三个阶段也正是一个“否定之否定”的过程。他三十年前只是见到了山水的表象，而三十年后见到的是山水的精神。

中国画之“六法”的第一要法便是“气韵生动”，历代画家也都追求表现事物的精神，不求再现事物的形状。不论是弘仁，还是黄宾虹，他们所画黄山，都没有象摄影那样真实地将黄山照搬在画面上，而是各尽其妙地将黄山的奇美表现得淋漓尽致；苏轼的“朱竹”；倪云林“画竹如麻”；齐白石的“似与不似之间”；张大千喜画庐山却从来未去过庐山。……这都说明中国画家们是借写自然为名以“写胸中逸气”(倪云林语)。清张岱在其著名画论《绘事发微》中对自然、学识、意念的关系作了精譬的阐述：“盖自然者，学问之化境；而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹。无时无处，不用其学，火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中；任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成纹，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者非乎！语云：造化入笔端，笔端夺造化。”

书法艺术的起源以及她那永葆着青春的美，不知诱发了多少代文人雅士们的奇思妙想。伏羲获景龙之瑞而作龙书；苍颉观鸟迹始作书契之类的美丽神话早已改编成童话故事在孩童中传讲。而姜澄清“八卦为书法形质之祖”⑱，余国松“八卦、太极图启发了书法的产生和发展”⑲，这种“新编神话”却仍以“学术论文”的身份刊载在专业刊物上，实在是当今书坛人士的好奇心太强烈了。

古代神话的真实性我们无暇去进行考证。而此种神话的产生，表明了古人早已感悟到了书法与自然之间的神秘的联系。汉代大书家蔡邕称“书肇于自然”。“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”⑳ 历代卓有成就的大书家，几乎都有过从自然事物中获得灵感的亲身体验：张旭观公孙大娘舞剑器；颜真卿观屋漏痕；怀素观乌云变幻；黄山谷观荡桨拔棹……，他们从这些似乎与书法毫不相于的事物中突然感悟到了书法艺术的真谛，多少年苦思冥想不得其解的问题，在瞬间找到了答案，胸中豁然开朗。“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”㉑。这与曹溪禅(南宗禅)的顿悟可谓是异曲同工。

唐宋以后，文人士大夫们纷纷向禅宗靠拢，参禅悦禅，引为时尚。这一来是他们对炼丹箓符近于巫术的道教已毫无兴趣；二来对苦修来世的佛教更觉来世遥远无期。而他们却从禅宗那里看到了老庄思想的具体落实，在禅宗那块净土上，他们将可自由自在地实现他们的艺术的人生。所以，唐宋以后，文人们较少直接谈论老庄，而是悦禅。禅宗思想几乎漫延到了中国文化的每一个角落，老庄思想也随着禅宗渗透到中国文化的肌体内。

陶弘景的同代人袁昂称陶的书法“如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快”㉒。《瘗鹤铭》亦是“举止历落”(刘熙载评语)、“古拙奇峭”(王世贞评语)，这些特色正是老庄“大智若愚”，“大巧若拙”的美学观的体现，似童心之天真无瑕，纯出自然。所以，老子想往“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”。尼采也曾赞美道：“小孩是天真与遗忘，一个新的开始，一个游戏，一个自转的轮，一个原始的动作，一个神圣的肯定。”㉓然而，成人乃至老人何以有童心。当然不是去摹仿孩童的言行，正如李贽所云：“所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异。”㉔这里使人想到当今那些摹仿“孩儿体”、“儿童画”者，这般举动不是东施效颦，便是缘木求鱼。心为名利所蛊，胸无点墨文章，何以谈论艺术，更不可能达到崇高的艺术境界。

道家思想中阴阳辩证法对书法的影响，常有人论及，但是，无论是八卦还是太极都不是书法的始祖，只是书法在其发展旅程中吸收了道家阴阳辩证思想而已。限于篇幅，这一论题本文不作详细讨论。

附注：

①、⑫谢选骏《荒漠·甘泉》，山东文艺出版社。

②关于《瘗鹤铭》的书写者至今争论不休。但多数学者共认为是陶弘景。笔者从此说。即使陶不是该铭的书写者也无妨，笔者只是将陶作为道界人士在书坛上的代表而论。

③《老子·第一章》，中华书局。

④、⑧徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社。徐先生在该书的第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》中颇多真知灼见，但也不乏偏见。

⑤《庄子浅注》，中华书局1988年版。下引皆同。

⑥卢辅圣、江宏《历史重负与时代抉择》，《书法研究》1987年第1期。

⑦吴添汗《反思与抉择》，《书法研究》1988年第1期。

⑨道家与道教是两个既有联系，又有区别的范畴。道家是哲学范畴，道教是宗教范畴；道教是吸收了道家、墨家、神仙方术等思想及仪式而逐步形成的一门宗教。许多人将道教和道家混为一谈，则是极大的谬误。但有时道教与道家又难于分解，因为在道教思想中有许多是道家思想的体现。

⑩《梁武帝与陶隐居〈论书启〉九首》，张彦远《法书要录》卷二，上海书画出版社1986年版。

⑪、⑮葛洪《抱朴子》，中华书局。